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VOR DER TÜRE

Ein langes Leben hat eine lange Biographie, ein grosses Schaffen hat starke Wurzeln. Die Prie-
ster, die Kirchen im ältesten Schweizer Bischofssitz, das Orgelspiel und die zahllosen Messen, 
der Unterricht in der von Nonnen geführten bischöflichen Hofschule Chur, der Katholizismus in 
einer Gegend, die seit dem 30jährigen Krieg religiöse Spannungen kannte, seit jener Zeit also, als 
Graubünden mit dem Veltlin am umkämpften Verbindungsweg zwischen Wien und Madrid lag, 
als in den Bündner Bergen Weltgeschichte sich ereignete (die Meinrad Schütter schon seit der 
Schulzeit fasziniert hatte), die Einbindung in ein religiöses Schulsystem, das die musikalischen 
Talente des Schülers förderte und gleichzeitig vereinnahmte, die Reibereien, die der Eigensinn 
des jungen Schütter auslöste, schliesslich die Öffnung, der Ausblick, die geistige Erweiterung 
durch aufgeklärte Lyrik und musikalische Moderne –: Solche frühe Erfahrungen prägen. Ein Le-
ben lang. 
Antoine Cherbuliez, damals Lehrer in Chur, hatte Schütters Begabung früh erkannt, hatte ihm 
Privatunterricht zukommen lassen und ihm auch für ein Berufsstudium empfohlen. Zwar verlief 
die Trennung vom Lehrer nicht ohne Spannungen, doch Zürich lockte nun mal mit musikalischen 
Erlebnissen. Früh schon war Schütter in die Zürcher Tonhalle gereist, wenn dort Schoeck, Ho-
negger oder Hindemith gespielt wurde. Dann nach dem Konzert zurück mit dem letzten Wiener 
Express bis Sargans, den Weg bis Chur legte er mit dem Velo zurück. «Eine heroische Zeit», sagt 
Schütter heute. 
Das Studium am Zürcher Konservatorium wurde dann auch tatsächlich begonnen. Kurz vor dem 
Abschluss aber starb der Vater, dessen Geschäft ging Konkurs, ein kleines Erbe im Vorarlberg 
musste wegen zusehends grösseren politischen Spannungen unter dem Wert verkauft werden – 
die finanzielle Situation führte zum Studienabbruch. Geblieben waren Schulden fürs Schulgeld, 
die sich der damalige Konservatoriumsdirektor Carl Vogler vom jungen Schütter in Naturalien, 
durch einen Perserteppich (!), begleichen liess. Und es blieb das Gefühl, nicht wirklich ausgelernt 
zu haben, und damit verbunden wohl auch das Gefühl, den Zugang zu den massgeblichen Musi-
kerkreisen verbaut zu sehen. Wie Schütter nach Basel reiste, dort vor der Tür – denn für eine 
Eintrittskarte fehlte das Geld – der Uraufführung von Arthur Honeggers Jeanne dÕArc au bžcher 
lauschte und zuletzt von draussen durch den Türspalt die drei Herren Honegger, Claudel und Paul 
Sacher sich verneigen sah, mag diesen Zustand illustrieren. Dem Manko an Ausbildung begeg-
nete er sein Leben lang mit intensiven autodidaktischen Studien – und mit einem Lernwillen, der 
ihn später immer wieder die Nähe grosser Vorbilder suchen liess: Als 40jähriger noch nutzte er 
Paul Hindemiths Anwesenheit in Zürich für einen nun systematischen und gründlichen vierjähri-
gen Unterricht, der ihm, der er selber mit Zwölftonreihen zu experimentieren begann, neben vie-
lem anderem die erleichternde Einsicht brachte, dass der vermeintlich unanfechtbare Neoklassi-
zist den Methoden der zweiten Wiener Schule durchaus offen gegenüberstand. Die Distanz zur 
Musikergilde hingegen wollte er 1939 auf formellem Weg überwinden: durch ein Aufnahmege-
such an den Schweizerischen Tonkünstlerverein. Dessen Präsident war zu jener Zeit allerdings 
wiederum der in künstlerischen wie weltanschaulichen Fragen Schütter diametral entgegen ste-
hende Konservatoriumsdirektor Carl Vogler, und seine Antwort auf das Gesuch liess wenig 
Hoffnung: «Geehrter Herr, Der Vorstand des Schweizerischen Tonkünstlervereins hat ganz kürz-
lich die Bedingungen für den Eintritt ganz wesentlich erschwert. Ausser den musikalischen Wer-
ten, die Sie sich beimessen, fallen auch noch andere Dinge in Betracht, wie z.B. solche, die Ihr 
Studium am Konservatorium Zürich und besonders Ihr (sic) Weggang von demselben berühren. 
Ich lasse Ihnen durch das Sekretariat das Anmeldematerial zugehen, bekenne Ihnen aber ganz 
offen, dass ich so lange gegen Ihre Aufnahme Stellung nehmen werde, als das Konservatorium 
Zürich nicht in seinen finanziellen Ansprüchen an Sie restlos befriedigt ist (...)». Schütters Ant-
wort ist verschollen, Voglers Replik jedoch zeigt den Ausgang der Debatte: «... für Ihren lie-
benswürdigen Brief (Datum fehlt!) danke ich Ihnen verbindlichst. Es ist für uns ausserordentlich 
wichtig, von Ihnen selbst den Beweis erhalten zu haben, dass wir gut daran taten, Sie nicht in den 
Verein aufzunehmen, denn auch der Anstand ist eine Eigenschaft, ohne die der Musiker kaum 
auszukommen vermag (...)» Soviel zum einstigen Umgang des Komponistenberufsstands in der 
Schweiz mit seinem Nachwuchs. 

ROM – SAN BERNARDINO

Voglers erster Brief erreichte Schütter in Rom, der zweite trug die Adresse «Im Feld». Zwei Orte,
die für das kompositorische Schaffen Folgen zeitigen sollten. Nach Rom hatten Schütter für ein
knappes Jahr kurz vor Kriegsbeginn ein kleines Stipendium und Künstler-Freundschaften geführt.
Zu letzteren gehörte auch die Bekanntschaft mit der rumänischen Sängerin Constanta Brancovici,
deren inspirierender Einfluss diverse, oft an unerwarteten Stellen auftauchende osteuropäische
Anklänge in Meinrad Schütters Schaffen erklärt. Rom bedeutete eine Erweiterung des Horizonts,
Schütter lernte Luigi Dallapiccolas Formenlehre kennen und nahm gewichtige Werke in Angriff,
darunter auch eine grosse Messe für Soli, Chor und Orgel. Die Verdüsterung des weltpolitischen
Klimas, Mussolinis Überfall auf Albanien am Karfreitag 1939, die Unentschlossenheit von Papst
Pius XII., dessen Wahl und Krönung Schütter miterlebt hatte –, dies alles regte den Komponisten
zu einer neuerlichen Auseinandersetzung mit seinen katholischen Wurzeln an, zu einer Vertonung
des urvertrauten Messetextes, der ihm «wie ein bequemes Libretto» vorkam. Der Kontakt mit Menschen,
die ihrer Bekenntnisse wegen verfolgt wurden, hatte auf bedrängende Weise anstachelnd gewirkt,
die Einsicht, «dass eine Kirche unter diesem Druck nur bestehen kann, wenn sie zu einem
urchristlichen Status zurückkehrt» , motivierte zu einer Partitur, die den gregorianischen Choral als
«Rückkehr» und als Basis einer expansiven Expressivität behandelt. Und als eine akzeptable Möglichkeit,
ein «Credo» zu vertonen: Religiosität war Meinrad Schütter seit frühester Jugend selbstverständliches
Umfeld. Sie war ihm zwar auch Anlass für heftige Auseinandersetzungen und Kritik, doch nie erwuchs
daraus eine Bekenntnis-Krise existenzieller Art. Religiöse Erfahrung deckte sich mit künstlerischem
Erleben: «Sie, die Musik, ist göttlich, apollinisch, birgt aufklärerische Werte in sich und bleibt allen
Religionen verbunden, solange diese nicht plakativ werden… Meine barocke, überschwengliche
Sinnlichkeit und Verteidigung der Kirche, das ist das Überlebenwollen – wie beim Theater… Religion
heisst Verbundenheit. Kein Mensch kann ohne diese leben. Es besteht die berechtigte Frage, ob es
Kunst ohne Staunen gibt. Das Staunen vor dem Unendlichen der Zeit und des Raums bleibt, und
dadurch bleiben wir religiös.» Die Messe-Komposition war, nach bereits zahlreichen Liedern und einigen
Instrumentalwerken Schütters bisher grösste Projekt, und mitten in der Arbeit verliess den Komponisten
das Vertrauen, es bewältigen zu können. Fertiggestellt wurde sie erst nach dem Krieg, ihre erste vollständige
und, Zeugen jenes Abends zufolge, ergreifende Aufführung erfuhr sie 1981 durch den Kammerchor Chur
unter der Leitung von Lucius Juon. Der Krieg holte Meinrad Schütter zurück in die Schweiz. Als Hilfssoldat
hatte er Aktivdienst zu leisten, das Komponieren suchte er dabei so weit wie möglich weiter zu betreiben.
Von seinem Luftabwehrposten im Prättigau aus trat er in eine Art Fernstudium mit dem erkrankten, in Davos
zur Kur weilenden Willy Burkhard, Kompositionsstudien und deren Korrekturen wurden per Feldpost
ausgetauscht. Später verschlug es den Soldaten auf den San Bernardino, wo auf 2000 Metern über Meer,
manchmal in «brüllenden Schneestürmen» (Schütter) und oft grosser Einsamkeit bei den Wochenendwachen,
zu denen der familiär ungebundene Schütter regelmässig verpflichtet wurde, ein weiteres Hauptwerk zu
entstehen begann: Medea, eine abendfüllende Oper auf ein frei aus Texten von Grillparzer, Euripides, Jean
Anouilh und Apollonius Rhodius vom Komponisten zusammengestelltes Libretto. Die rauhe, steinige und
karge Landschaft auf dem San Bernardino habe ihn zu dem archaischen Stoff angeregt, sagt Schütter heute.
Gebirgslandschaften waren dem an den schroffen Felshängen von Montalin und Calanda Aufgewachsenen
seit je vertraut. Deren rhythmische Strukturen, Farben und scharfe Linearität sind mit seiner Musik seit je
zutiefst verbunden. Nun kam der Mythos der antiken grossartig- tragischen Frauengestalt hinzu, die er
– ganz unmythologisch – als «eine psychologisch gespaltene Persönlichkeit» betrachtete: «Es gibt keine
Rückkehr zum Mythos, Mythos ist nicht mehr haltbar, weil er eine religiöse Dimension hat, die man heute
nicht mehr retten könnte. Medea ist die Problematik des Unerreichbaren, das modern Menschliche» .
Auch Medea wurde erst nach dem Krieg vollendet, eine Aufführung kam nie zustande, die Partitur musste
bis heute unveröffentlicht bleiben.

SCHÖNHEIT DER FELSWÄNDE

Der Krieg war der ominöse Bruch in der Laufbahn vieler Schweizer Komponisten.Mehr noch als einen 
Othmar Schoeck oder einen Erich Schmid hatte er Meinrad Schütter in einem Augenblick ereilt, als 
dessen Schaffen eben erst in Ansätzen zur Kenntnis genommen worden war. Hermann 
Scherchen und Alexander Schaichet hatten den von präsidialer Tonkünstlervereinsseite als zu 
avantgardistisch eingestuften Schütter zwar entdeckt und aufgeführt (1939 war die Uraufführung 
von Fünf Varianten und Metamorphose durch das Zürcher Kammerorchester unter Schaichet 
erfolgt, zehn Jahre später spielte das Radioorchester Beromünster unter Scherchen eine zweite 
Fassung des Werks zusammen mit Ricercare für Orchester), und auch Hans Rosbaud hatte sich 
lobend und interessiert zu Schütters Orchesterwerken geäussert. Doch von einer kohärenten 
Rezeption durch die Öffentlichkeit konnte keine Rede sein. Schütters Musik stand und steht 
gleichsam daneben: Neben – nicht gegen! – den grossen Strömungen der Zeit, ausserhalb der 
grossen Konzerthäuser. 
Verankert in einem lyrischen Weltempfinden, das als Möglichkeit einer dichterischen Existenz 
im 19. Jahrhundert wurzeln mag, zeigt sie beim ersten Hören eine eingängige, oft geradezu sanfte 
Art der Expressivität, die vordergründig in einem seltsamen Widerspruch zu ihrer herben, 
linearen Stimmführung zu stehen scheint. Zwar mögen darin Einflüsse Willy Burkhards zu 
erkennen sein, und vielleicht hat in den ausschweifenden Linien und oft unerwarteten, 
unvorbereiteten Dynamik- und Klangwechseln der Expressionismus Spuren hinterlassen. Doch 
bleibt die Wirkung eine gänzlich eigenständige. Mit sparsam gesetzten Tönen, mit subtilem 
Bewusstsein um die expressive Kraft von Akkorden, mit feinem Gehör und eigenwillig 
gestalteter, kaum je überlieferten Formschemata folgender Reihung der musikalischen Ereignisse 
hat Schütter früh schon eine eigene Sprache gefunden, die ihre Kraft gleichsam aus der 
Zurückhaltung bezieht. Was, bei guten Aufführungen, in einem grossen dynamischen Zug seine 
einnehmende Wirkung entfaltet, besteht im Kleinen aus einzelnen Zellen, die Wirkung präzis 
erfasster lyrischer Atmosphäre ergibt sich im Detail aus dem Zusammenspiel ziselierter Partikel 
mit oft rauhen Reibungen, Widerständen und eckigen Kanten. Eine spezifische Art von 
Komplexität entsteht dadurch: Schönheit, vielleicht dem Eindruck vergleichbar, den das 
Betrachten von Felswänden wecken kann. Meinrad Schütters Musik hat die seltene Qualität, 
gleichzeitig unaufdringlich und ergreifend zu sein und dabei nachhaltig im besten Wortsinne 
«interessant» zu bleiben.
Was beim Blick in die Partitur als Widerspruch erscheint, löst sich am leichtesten in den Liedern 
auf. Seit «Dumonda», 1931 auf einen romanischen Text von Gian Caduff für seine spätere Frau, 
die Sängerin Claudia Mengelt, entstanden und als erste gültige Komposition ins Werkverzeichnis 
aufgenommen, weisen sie jene agile Art der natürlichen Sprachbehandlung über einem in freier 
Tonalität sich entfaltenden Klaviersatz auf, wie sie Schütters gesamtes Liedschaffen prägen sollte. 
Die unmittelbar getroffene atmosphärische Situation, der nicht selten auch 
diskret pathetische Zugriff, der sich jedoch sogleich in Gesten der Behutsamkeit wandelt –, darin 
mag Schütter mit dem Vorbild Schoeck verwandt sein. Doch fehlt dem Jüngeren Schoecks oft 
übersättigende Süsse. Seine Lieder verzichten von allem Anfang an auf durchgehende 
Begleitungsmodelle des Klaviers, dessen Satzweise ist von romantischen Konzepten weit 
entfernt, selbst offensichtlich tonmalerischen Figuren wie im späten Schmetterling (1997) nach 
Nelly Sachs bleibt das Bruchstückhafte, das in kurzgliedrigen Wechseln den Textsinn 
Illustrierende erhalten, während die Singstimme den Sprachfluss der Worte aufnimmt und ihn 
gleichzeitig expressiv expandiert. «Vertonung» im traditionellen Sinn, «dem 
Text hinterher laufen», wie Schütter es nennt , gehörte nie zu seinen Intentionen. Vielmehr dient 
die Dichtung der Fokussierung des musikalischen Materials – Kommentar und Dialog, 
Transparenz der Struktur, aber auch der Empfindung: «Die Liedkomposition war Bedürfnis und 
zugleich lebenserhaltender Faktor im Leben des Komponisten» (Ute Stoecklin). Die leuchtende 
Intensität der Klangsinnlichkeit, die blühende Expression wurzeln in Reduktion, Askese und 
Konzentration der lyrischen Persönlichkeit auf das Eigene – die Lieder sind es, die Schütters 
Charakter und Dasein am unmittelbarsten offen legen.
Entstanden über die ganze Lebensspanne, halten die Lieder gleichsam einzelne Momente des 
Daseins fest. Doch auch einigen Instrumentalwerken ist dieses Tagebuchartige eingeschrieben, 
verursacht nicht zuletzt durch Schütters Drang zu immer neuen Überarbeitungen. Die Sinfonie in 
einem Satz mag dafür exemplarisch stehen. Begonnen während des Rom-Aufenthalts, fand sie 
ihren Abschluss erst 1999, in ihr versammeln sich Reminiszenzen und Erfahrungen von sechs 
Jahrzehnten. Eine rumänische Weise darin verweist auf Rom und die Bekanntschaft mit Costanta 
Brancovici, ein weiteres Thema ist gregorianisch inspiriert und wurzelt in der kirchlich geprägten 
Jugend; vor allem aber erhellt der formale Verlauf, den er der traditionell emphatisch belasteten 
Gattung zukommen lässt, Schütters eigenwilliges Denken. «Leider kommt das Materials des 
Anfangs später nicht mehr vor», sagt der Komponist heute beim Durchsehen der Partitur – als ob 
das Geschaffene sich der Kontrolle entzogen und im Schaffensprozess verselbständigt hätte. Und 
nach einiger Überlegung ringt sich der Komponist immerhin durch, den Beginn statt 
«Vorgeplänkel» wenigstens «Introduktion» zu nennen. Die äusserlich scheinbar distanzierte 
Gelassenheit, mit der Schütter – darin der geschwätzigen Kommentierungslust mancher 
zeitgenössischen Komponisten denkbar fern – sein Werk betrachtet, steht freilich im Gegensatz 
zum rigid kontrollierten, auf energetische «Stimmigkeit» vom Komponisten unermüdlich und 
gründlich befragten Verlauf. Nur folgt dieser Verlauf keinem herkömmlichen Formvorbild, 
sondern baut in intuitiv anmutender Weise musiksprachliche Elemente zu einem Gebilde auf, das 
von Kerben der Kontraste gezeichnet ist, von Abbrüchen, Wiederaufnahmen von Bekanntem 
unter wechselnden Klangbeleuchtungen und schliesslich von einer kurzen, energiereich 
aufgeladenen, dann auf einen knalligen Schluss aber doch zugunsten rasch und unaufdringlich 
verstiebender Töne verzichtenden Finalwirkung. Die Partikel, die Fragmente, 
die oft in kurzer Folge wechselnden Tempi, der dynamischer Antrieb im grossen Orchester, der 
immer wieder von – wunderbaren – Soli der Klarinette und der Violine zum Innehalten 
eingeladen wird –: Dies alles wird unter einen feingliedrig gestalteten, doch kohärenten Bogen 
gefasst, der die 20minütige Komposition zuletzt als unerhört reiches, lebensreiches Bild 
erscheinen lässt. Als «mein Leben» hat Schütter die Sinfonie einmal – in Bezug auf die 
jahrzehntelange Entstehungszeit durchaus selbstironisch – bezeichnet . Tatsächlich ist ihr etwas 
Universelles eigen: eine Haltung, die das Verschiedene der Welt zulässt und in grosser Offenheit 
aufnimmt und die dabei in der Verwandlung daraus das ganz Eigene macht. 

PHILOSOPHISCHER ZEITGENOSSE

Ganz eigen. Ganz bei sich. Meinrad Schütters Biographie scheint ebenso wie seine Musik von 
einer Unbeirrbarkeit geprägt zu sein, die, um materielle Dinge sich kaum kümmernd, vielleicht 
die Wurzel von Glück, ganz bestimmt aber von Freiheit ist. Solche Nähe zu sich selbst ist im 
Alltag nicht immer leicht umzusetzen. Für sein Studieren, Lesen und Komponieren liebte er 
daher die Anonymität von Gaststätten, Bahnhofsrestaurants und besonders von Zügen. «Wirklich 
lesen lernen kann man nur in Eisenbahnen, Restaurants oder am besten wohl auf Schiffen, wo es 
keine Möglichkeit zur Flucht gibt...»  Denn die Nähe, auch jene zu sich selbst, verlangt nach 
Distanz, Pathos also nach Ironie: Zu Schütters lyrischem Sinn gehört auch eine starke ironische 
Note, die, gepaart mit dem persönlichen Understatement des Komponisten, bisweilen als 
Selbstironie erscheint, die sich aber auch ungebremst satirisch ausleben kann. Nicht nur in seinem 
eigenen aphoristischen Sprachwitz, sondern mitunter auch in seinem Werk. So etwa, wenn für 
einmal ein «Psalter» nichts mit religiösen Erinnerungen zu Schaffen hat, sondern in der 
Vertonung von Walter Mehrings Gedicht Denn: Aller Anfang ist schwer (1980) als 
«Transatlantischer Psalter» die bis zum Tod brotlose Liebe zur versteinerten amerikanischen 
Freiheitsdame aufs Korn nimmt und dabei auch ein populäres Zitat nicht verschmäht... 
(Notenbeispiel).
Walter Mehring war einer unter Schütters zahlreichen Künstlerfreunden, Max Mumenthaler, 
Vigoleis Thelen, Pierre-Walter Müller, Andri Peer, der Tessiner Guido Gonzato, Mario 
Comensoli, die Zeichnerin Verena Zinsli gehörten ebenso dazu, wie der gesamte «Conti»-Kreis, 
eine lockere, sich wechselseitig inspirierende Gesprächs- und gewiss auch Trinkrunde im 
gleichnamigen Zürcher Lokal, wo auch die Maler Adolf Herbst und Max Hunziker regelmässige 
Gäste waren. Letzterer war es denn auch, der Schütter darauf aufmerksam gemacht hatte, dass 
ihm gemäss geltendem Arbeitsrecht doch eigentlich ein Vertrag für seine Tätigkeit am Zürcher 
Stadttheater (heute Opernhaus) zustünde. Für fast drei ganze Jahrzehnte nämlich hatte der 
erstklassige Prima-Vista-Pianist Schütter nach dem Krieg an diesem Haus als Korrepetitor eine 
Brotarbeit gefunden. Das ganze einschlägige Repertoire galt es zu spielen, das Ballett war zu 
begleiten, was, wenn auch noch die Ballettschule dazu kam, zur eigentlichen «Sklavenarbeit» 
(Schütter) ausufern konnte. Später stieg er zum «Beleuchtungskapellmeister» auf, und 
irgendwann sei sogar sein Name im Programmheft aufgeführt worden, wie er heute mit 
ironischem Stolz festhält. Einen Vertrag oder nur schon eine Ferienregelung gab es nie – man 
könnte es Ausbeutung nennen, Schütter selber nahm die Ungebundenheit als Garantie für die 
geliebte Freiheit. Und es war eine Gelegenheit, die künstlerische Neugier zu befriedigen. Als 
«Theatergespenst», wie man ihn genannt habe, liess er sich sämtliche Partituren der aufgeführten 
Opern zum privaten Studium aushändigen, und zeitgenössische Werke wie die Uraufführung von 
Schönbergs Moses und Aron blieben als tief beeindruckende Erlebnisse in der Erinnerung. Für 
sein eigenes Schaffen jedoch schlug Schütter keinen Nutzen aus der engen Verbindung mit dem 
Zürcher Stadttheater (zu dessen Belegschaft übrigens auch Schütters Frau Claudia Mengelt als 
Souffleuse gehörte). Ein als Weihnachtsmärchen vorgesehener Rübezahl nach Rolf Frickert 
(1980) wurde nie aus der Taufe gehoben, die Ballettarbeit regte immerhin zu einem 
Kammerballett Dr Joggeli sott go Birli schüttle an, 1951 in der Tanzschule Mario Volkart 
erstmals aufgeführt. Die Arbeit und die Erfahrungen im Opernhaus scheinen gleichsam parallel 
zu Schütters eigenem Schaffen verlaufen zu sein und haben es kaum berührt. Unbeirrbar ist 
dieses gewachsen, abseits der realen Lebensumstände ist es eigensinnig aus eigenem Sinn 
entstanden, ja selbst die Einflüsse der verehrten Lehrer Willy Burkhard und Paul Hindemith sind 
in Schütters unverwechselbar charaktervoller, von Beginn weg ganz und gar persönlich 
strukturierten Musiksprache im Grunde schwer nachzuweisen.
«Ich beneide Sie um Ihre Möglichkeiten des Träumens und des philosophischen Verweilens», 
hatte 1938 Alexander Schaichet in einem Brief an Schütter geschrieben. Damit hatte er wohl 
dessen Wesen präzise erfasst. Es ist das Wesen einer dichterischen Künstlerexistenz, die in ihrer 
Art des stillen ungestörten Schaffens anachronistisch anmutet, dabei ihrer Zeit aber doch so nahe 
steht. Ein Wesen auch, das sich für Markt und Kunstbetrieb weder interessiert, noch von ihm 
umworben wird und das von «kaufmännischen Interessen» denkbar weit entfernt ist. Zur 
Verbreitung seiner Werke jedenfalls trug der Komponist selber wohl am wenigsten bei. Der 
Zentralbibliothek Zürich, die seinen Nachlass verwahrt, vor allem aber der dem Komponisten in 
langjähriger Freundschaft verbundenen Pianistin Ute Stoecklin, die sich seit Jahren als 
Herausgeberin um die Veröffentlichung von Partituren und Aufführungsmaterial kümmert, 
immer wieder Werke auf eigene Konzertprogramme setzt und auch auf CDs dokumentierte 
(Lieder bei «Uranus» und «Guild Music», Kammermusik und instrumental begleitete Gesänge 
bei «Swiss Pan»), ist zu verdanken, dass Meinrad Schütters Musik allmählich ins Bewusstsein 
einer weiteren Öffentlichkeit tritt. Eine Meinrad-Schütter-Gesellschaft wurde zudem vor kurzem 
gegründet – die Zukunft ist in die Wege geleitet, die Musik eines ungewöhnlichen Einzelgängers 
in der Schweizer Kunstlandschaft kann weiterleben. Ein langes Leben lang. 
  

(1) Das Material zu diesem Text verdanke ich Gesprächen im Frühling dieses Jahres mit Meinrad Schütter und mit der 
dem Komponisten in langjähriger Freundschaft verbundenen Pianistin, Herausgeberin, Nachlassverwalterin und 
profunden Kennerin seines Schaffens und Wesens Ute Stoecklin

Website und Werkverzeichnis Meinrad Schütter: www-zb.unizh.ch/SONDERSA/MUSIK/Schuett/Werkverz.htm